Explorando la Obra de Ludovico Carracci: Un Viaje a Través de Sus Pinturas Más Destacadas

Explorando la Obra de Ludovico Carracci

Flagelación; 1585 Musee de la Charteuse, Dovai 190x265cm
Está relacionado con la carnicería de Annibale porque tenía también una disposición en friso y que pone a un personaje alrededor de algo. La columna va a ser el centro de la composición, en la que está Cristo atado con un sayón tirándole de los pelos, otro con cuerdas en las manos y otro que está fabricándose un flagelo. Está equilibrado compositivamente porque hay tres personajes a cada lado de la columna.

Se piensa que la arquitectura la ha tomado de la Logia Vignola de Bolonia, del Palazzo Bianchi. En el portón enrejado del fondo se dice que pudo ayudarle Anníbale con unas pinceladas (en ocasiones cruzaban pinceladas los hermanos y el primo) logrando una coherencia espacial bastante notable y natural.

Ludovico Carracci va a jugar con la geometría de los cuerpos para darle un dinamismo a la obra, al igual que introduce colores naturales, caras no idealizadas, figuras en definitiva potentes y muy dibujadas. Es comparable a la Muerte de Amulio en el Palazzo Magnani.

Asunción de la Virgen

1580-85 North Carolina Museum of Art, Raleigh 245x135cm
Es posible que fuese un cuadro para altar. Tiene una copia en el Palacio de la Prefectura de Bolonia y se dice que la obra la encargó Herminio Zanvecario.

La iconografía es curiosa y tiene relación con otra proposición de Gabrielle Palleotti en la que dice que la asunción había acontecido antes de que los discípulos llegasen al sepulcro, por lo que hay una revelación al no encontrar a la Virgen allí.

El momento representado por Ludovico Carracci es en el que los apóstoles acaban de llegar al sepulcro y lo encuentran vacío, y a su vez se les aparece la imagen de la Virgen desde los cielos rodeada de ángeles; es decir, es una revelación de que la Virgen ya está en el cielo y que contrasta bastante con la versión de la Virgen siendo asunta por los ángeles hacia el cielo y el episodio del cíngulo.

Compositivamente, ha hecho un eje claro entre la Virgen y el sepulcro con los apóstoles, dividiendo en dos la obra; con una parte sobrenatural y otra natural (en las cuales hace a su vez una separación cromática, con colores fríos para la parte sobrenatural y cálidos para la natural). Las nubes también actúan a modo de transición.

Crea un estudio de la perspectiva hacia el final con un único punto de fuga y se puede percibir como a cada lado hay un cementerio con tumbas a los dos lados.

Los personajes están individualizados en su expresión de grandilocuencia, mientras que vamos a ver líneas de entrada y de salida continuamente, que es muy típico en la pintura de los Carracci al igual que a la hora de crear cuerpos geométricos con las posturas.

Conversión de San Pablo

1587-88 Pinacoteca Nacional de Bolonia 280x170cm
El encargo es para una capilla de una familia de Bolonia. Los personajes están cercanos a la superficie del lienzo, sobre todo san Pablo y el caballo encabritado. Mientras que en Caravaggio las conversiones eran un momento íntimo entre la persona que se iba a convertir y Dios, por lo que presenta una composición cerrada; Carracci lo va a presentar al revés, con mucha participación de todo el mundo, algo muy físico (pero compensado) y en el que se distingue la clara luz blanca entre las tinieblas.

Ludovico Carracci presenta diferentes planos y diagonales que se cruzan en ángulos rectos. Presenta colores más homogéneos hacia el fondo y se piensa que ha tomado la parte dramática de Tintoretto y las figuras de Miguel Ángel. También se ve una influencia en la Conversión de San Pablo del Parmigianino.

Madonna de Bargerinni

Pinacoteca Nacional de Bolonia 282x188cm
Esta obra fue realizada para la Capilla Buon Compagni de la Iglesia de las monjas convertidas y que ahora se llama Santa Mª del Buen Pastor en la que aparecen 4 figuras (la Magdalena, Marta (Donna Cecilia), san Francisco y santo Domingo) representando cada una de las figuras a uno de los miembros de la familia.

Malvasia habla que fue algo ingenioso poner a los familiares de este modo, pero no son verdaderos retratos, sino que se les parece lo justo para que se reconozcan. No hace retratos verdaderos porque Ludovico Carracci estaba en contra de presentar a personas haciendo el papel de santos.

Creó una sensación de movimiento en los personajes, que están proporcionados y equilibrados dentro del espacio que haya un lado y otro de las columnas. Los ángeles crean un impulso de dentro hacia fuera.

Santo Domingo intercede por el espectador ante la Virgen y el Niño.

Después pintaría toda la capilla al fresco jugando con la ilusión arquitectónica. Representaba al profeta Elías y el sueño de san Gregorio, que hacía referencia al Papa Gregorio XIII. Estas obras fueron destruidas en la IIª Guerra Mundial.

Hay un grabado de Fragonard y quedan bastantes dibujos preparatorios de varios personajes por separado. Se puede intuir una influencia de Correggio con una Virgen en trono, san Mateo, san Francisco y Giovanni Battista Battuista. Se parece también a la Palla Pessaro que hizo Tiziano entre 1519-26. Parece seguro que Ludovico Carracci vio esta obra.

Sagrada Familia con San Francisco y Donante

1593 Pinacoteca Cívica de Cento 255x166cm
Es una obra que Ludovico hizo para fuera de Bolonia, ya que la va a firmar como: Ludovicus Carrachius Bolognius fecit 1593. Esto lo hemos visto ya como costumbre en otros pintores, como el Bosco.

El comitente era Giusseppe Piombini. Que aparezca san José se explica por el nombre del comitente, y que aparezca san Francisco es porque esta obra fue realizada para la Iglesia de los capuchinos de Cento. Los dos personajes que aparecen en el ángulo inferior derecho mostrando el lienzo son los padres del comitente (Antonio y Elisabeta). Este comitente le encargará años más tarde un san Roque para la Iglesia de San Giácomo Maggiore de Bolonia.

Se sabe que el Güercino apreció mucho esta obra, puesto que le va a influenciar mucho en sus trabajos.

En esta ocasión va a revisar su fórmula, puesto que va a colocar unos personajes llenos de vida sin menoscabar las reglas del decoro, creando oblicuidades, haciendo que la Virgen venga de otro lugar del fondo con los paños revoloteando.

San José aparece meditando, muy voluminoso (al estilo de Miguel Ángel), mientras que los angelitos alrededor y san Francisco pidiendo a la Virgen que interceda por los donantes.

Las posiciones en las que va a colocar a los personajes denotan mucho movimiento debido a que crean líneas oblicuas hacia dentro y hacia fuera; lo mismo que ocurre con san José. Las escaleras recuerdan a la Santa Trinidad de Santa Mª Novella.

Los planos diagonales no son yuxtapuestos, como ocurría en el Renacimiento.

Trinidad con Cristo Muerto

1590-92 Museos Vaticanos 172,5x126,5cm
Fue una obra comprada por el cardenal Flavio Chigi a mediados del s.XVII.

Es una trinidad extraña, ya que Dios Padre baja a la tierra a recoger a Cristo muerto bajo su regazo, mientras que el Espíritu Santo está encima de ellos (este tipo de iconografía es más del mundo medieval). La iconografía se llama de trono de engracia (El Greco también tendrá alguna representación de este tema).

Esta obra tiene muchas influencias, como de Durero, de Tintorero y los venecianos en los colores, en el claroscuro dramático, aunque las proporciones de los cuerpos las hará bien; al igual que las posiciones, que son naturales.

La composición está llena de diagonales cortadas y paralelas.

Martirio de Santa Úrsula

1592 Pinacoteca de Bolonia 330x218cm
Es el retablo mayor para la Iglesia de San Leonardo y Santa Úrsula. Se desconoce quién fue el comitente, aunque se piensa que pudo ser una congregación de monjas cistercienses, por lo que por una parte tenía que aparecer san Bernardo como fundador de la orden, y por otra, tenía que ser un tema que exaltara la virginidad de la santa titular de la iglesia (en esta ocasión es compartida).

La obra tiene un acento muy veneciano, ya que se ven claramente las lecciones de Tintoretto y Veronés. Se ha llegado a decir incluso que Ludovico hubiera viajado por estas fechas a Venecia (posiblemente entre 1591-92) porque se nota un cierto repunte de estas influencias en sus obras desde este momento.

Vemos como hay una cierta suntuosidad en las telas, una disposición por introducir joyas y unos modelos de cuerpos que están tomados de la pintura de Veronés.

Aparecen Santa Úrsula y la Virgen encima de personajes tirados por el suelo (que se supone que son parte de las 11.000 vírgenes que acompañaban a Úrsula). Los colores utilizados son primarios, pero son oscuros y brillantes y están muy delimitados por las figuras.

Aparece el Papa Ciriaco en el primer plano con un claroscuro dramático muy potente, y a su vez logra hacer una simetría de fácil lectura con la Virgen con Niño en el cielo recibiendo a san Bernardo. También hay una ruptura en dos planos de forma horizontal, creando una parte celestial y otra terrenal.

Algo que va a aparecer en la pintura de Ludovico Carracci desde este momento será que todos los sentimientos que tienen los personajes se traducen en algo físico.

Flagelación

Entre los años 1592-94, Ludovico va a hacer una Coronación de espinas y una Flagelación en el pórtico con Pilatos para los monjes de San Jerónimo de Bolonia y que actualmente se encuentran en la Pinacoteca Nacional de Bolonia.

En el s.XVIII se dice que estas obras estaban en la entrada del coro de la Iglesia de San Jerónimo de Bolonia, pero se desconoce si esa fue su ubicación original.

Posteriormente, en la Flagelación en el pórtico con Pilatos, un prior de los jerónimos mandó quitar la figura de un judío o un hebreo, que estaba haciendo muecas mofándose de Cristo; la cual aparece en grabados de la época y en copias de la obra.

La atmósfera de la obra es bastante fría, y el cuerpo de Cristo parece de marfil, como si fuese cerúleo; lo cual contrasta mucho con la piel de los sayones.

Ludovico presenta la escena como si estuviesen en un subterráneo, y transmite muy vivamente la bestialidad física de los verdugos; como si esa fuerza traspasara a los cuerpos de los verdugos hacia el exterior.

La utilización de las columnas como ejes proviene de los venecianos, y mientras que los rostros de los sayones son impersonales, vemos cómo Cristo mira al espectador.

Vocación de San Mateo

1607-1610 Pinacoteca Nacional de Bolonia 450x265cm
Fue encargada para el altar de la Compañía de los Saleroli, para la Capilla de Santa Mª de la Piedad, que era una iglesia que pertenecía a una congregación de los pobres mendicantes que fue fundada en el año 1560.

Esta congregación ayudaba a los marginados, a los pobres, a los desahuciados, a los huérfanos; de modo que servía como cobijo, como hospital, y daban una formación a las personas a las que trataban.

En el año 1600 se renovó todo el complejo, agrandando el hospital y todo lo demás; incluida la iglesia; lo que quiere decir que cada gremio tuvo que renovar su capilla correspondiente. En ella trabajaron Ludovico y discípulos suyos, como Piarini, Caredone, Guido Reni, Lavinia Fontana o Césare Cessi.

El gremio de los Saleroli era el encargado de salar la carne, y puesto que en ese momento era el único método para conservar la comida, la sal grababa un impuesto a los ciudadanos (era además un monopolio).

El patrón del gremio era san Mateo, porque antes de ir con Cristo había sido cobrador de impuestos.

Esta obra recuerda a la Santa Margarita decapitada de la Catedral de Piacenza. Es enorme, con figuras de proporciones sobrehumanas, y muy macizas; como si fueran bloques de piedra. En el centro hay una columna que equilibra la composición.

Por su parte, la luz de la gloria viene de la derecha, pero al contrario que Caravaggio, la escena representada es diurna. Además, en vez de utilizar gente de la calle, Ludovico va a estar influenciado por las figuras de la escultura clásica; no ha resaltado ningún detalle concreto de cada figura.

No obstante, es una composición muy estética, que juega con las verticales y las horizontales, aunque en este caso, las verticales pesan más.

Cristo está bastante idealizado, y con su mano atrae hacia sí a Mateo. Hay un personaje en medio de ambos, como si fuera una escena teatral.

Asunción de la Virgen

Galería Estease, Módena 261x162cm
Firmado: Ludovicus Caratius Bolonia. En el sarcófago pone: A tanta integridad siguió el mérito de la incorruptibilidad.

Era un encargo de un convento de monjas fundado entre 1606-07 para el altar mayor de la Iglesia de Módena, pero tiempo después acabó en la colección de los Este, Duques de Módena y Ferrara.

En esta obra, Ludovico vuelve a apoyarse en la simbiosis entre la iconografía de la Inmaculada Concepción, y otros temas relacionados con la luna, las estrellas y el mar, que representan a las letanías.

La asunción de la Virgen viene a significar un premio para María por haber sido concebida sin pecado y haber vivido toda su vida sin pecado; por eso es asunta en cuerpo y alma.

Aparecen ángeles a un lado y a otro de la Virgen en sentido de ascensión. Hay que destacar los paños y los pliegues pequeños que Ludovico ha realizado con sus pinceladas largas y sinuosas, otorgándoles un sentido de ligereza y de dinamismo.

Por otra parte, el techo es fingido; trabaja lo escultórico más allá de lo transalpino.

La cita que narra la asunción de la Virgen proviene de un texto pseudoagustiniano.

Desposorios Místicos de Santa Catalina

1586
Esta obra tiene el sentido dulce y devocional tanto de Correggio, como de Barrocchi, y abre un pequeño ciclo en el que Anníbale va a crear obras donde predominen los grupos en los que hay mucha unión por los afectos.

La obra la hizo para Ranunccio Farnese, pero parece ser que en el año 1595, este se la dio a su hermano Odoardo Farnese. En el año 1635 ya tenemos una confirmación de que la obra está en la colección de Odoardo en Roma.

Se notan estas influencias porque Anníbale en este momento va a crear a mujeres con óvalos marcados, ojos bajos, al mismo tiempo que tiene un estudio magnífico de los brocados y sus colores algo planos llenan toda la composición.

El ángel nos mira para introducir al espectador, y después el resto de los personajes se miran entre ellos para crear un círculo de miradas y afectos.

Las nubes sirven como fondo neutro para remarcar la idea de visión, ya que Catalina va a formar parte del sueño. Si lo comparamos con la versión de Ludovico, aquella es más onírica.

Madonna y San Mateo

1588 Iglesia de San Prospero, Reggioemilia 384x355cm
Está firmada (con mayúsculas) y fechada.

Aquí se hacen patentes las influencias de Venecia, como el hecho de poner una sacra conversacione con columnas a los lados remarcando la escena, al igual que hay una división en dos en la que en la parte superior hay un dosel con brocados dorados (típicos de Barocchi) y en la parte inferior están los santos que vienen a adorar a la Virgen con el Niño. En este caso, los santos que aparecen son san Mateo, san Juan, san Francisco, san Juan Bautista y un ángel mirando.

El ángel es muy correggiesco, porque tiene una cara que representa lo que para Anníbale era la belleza ideal. Después, marca el eje de la composición con el dosel debajo del cual están la Virgen con el Niño, y a los lados están repartidos los santos. La composición general del grupo es piramidal.

Todos están atentos al niño, salvo el ángel, que está mirando al espectador, y san Mateo, que está copiando su evangelio.

Por otra parte, la obra tiene un simbolismo en el que presenta al Niño rompiendo (la Virgen también ayuda) una columna que tiene forma de arpía.

Los colores son muy plenos y al fondo vemos un paisaje a contraluz.

Madonna con el Niño en Gloria con San Luís, San Alessio, Santa Catalina, San Juan Bautista, San Francisco y Santa Clara

1589-90 Pinacoteca Nacional Bolonia 278x193cm
La obra se hizo para el altar mayor de la Iglesia de San Luís y San Alessio de Bolonia.

Después pasó al convento de las monjas franciscanas que estaba al lado; en el año 1696, Marini ya dice que está allí, pero años después parece ser que volvió a su localización original. Entre tanto, en el altar mayor de la Iglesia hubo un cuadro con la misma temática de Giovanni Andrea Sirani.

Después, sabemos que tras la llegada de las tropas de Napoleón por Bolonia, la obra fue llevada a la Pinacoteca Nacional de Bolonia, y no fue el único que se llevó en ese tiempo.

San Luís (Ludovico) de Angió (Toulouse) dejó la corona de su reino por la vida cristiana activa, mientras que San Alessio (Alejo) fue un patricio romano que se convirtió en monje mendicante el día de su boda, por eso viste como un peregrino.

Después, San Francisco y Santa Clara (que paró una invasión de los Sarracenos) aparecen porque la orden del convento era franciscana.

La composición es bastante clásica, con un espacio central enmarcado por las columnas y después por la ventana que da al paisaje del fondo azul y marrón. Además, hay masas de volúmenes a derecha e izquierda de la composición.

Destacan los movimientos ondulatorios que tienen las telas de los personajes, pero no son unas telas que se pegan a los cuerpos como en el caso de los manieristas, dejan su pequeño espacio para amoldarse al movimiento de forma natural.

Como en otros cuadros de esta época, hay un sentido circular de afectos hacia el Niño, y se crean dos diagonales barrocas para transmitirnos (cada santo a su manera) que lo principal del lienzo es el Niño.

Las nubes sobre las que se apoya la Virgen con el Niño son muy densas y tienen hasta su propia sombra.

Anníbale Carracci pensaba que el servicio que él prestaba como pintor a la gente era el de transmitirles lo que decía la Biblia. Era un modo de comunicar lo que se decía en los evangelios.

Asunción de la Virgen

1590 Museo del Prado 130x97cm
La compró Felipe IV y la donó al Monasterio del Escorial. Sabemos que se la trajo el Conde de Monterrey, que fue embajador español en Roma en los años 1628-31, y Virrey de Nápoles en el año 1637.

La obra tiene una iconografía completamente tradicional dentro del s.XVI, ya que va a presentar a los apóstoles en el sepulcro, e irrumpiéndoles como una revelación, la Virgen, que es asunta al cielo en cuerpo y alma al mismo tiempo; lo cual gustaba mucho a la Iglesia porque entroncaba perfectamente con el espíritu de la Contrarreforma.

Tiene una influencia de Veronés bastante fuerte por la columnata corintia, por la axialidad de la Virgen (no está centrada en el lienzo), los colores son bastante fríos y muy ricos, y la grandilocuencia de la obra, que pese a ser un cuadro de devoción pareciera que fuese para un altar mayor de cualquier catedral.

En esta obra a Anníbale ya le vemos seguro articulando el espacio, desparramando por todas partes un sentido espiritual muy marcado. Todas las figuras están gesticulando en torno al sepulcro, y los paños con reflejos plateados serán un anuncio de la pintura de Rubens y de Pietro da Cortonna.

Anníbale como en otras obras va a aunar la visión sobrenatural con el espacio natural, equilibrando la obra con verticales y horizontales. Las nubes proyectan sombra. El dibujo preparatorio está en el Louvre. Otra etapa diferente en Anníbale Carraci van a ser los años que van del 1590 al 1600, en los que hará muchísimas obras como los frescos del Palazzo Magnani de Bolonia entre los años 1590-92 en el cual representará las historias míticas de Roma.

Palla San Lucca

1592; Louvre 401x226
Aparece en un trono más solemne, con la elegancia y la elocuencia venecianas efectuadas en las pallas (cuadro de altar), pero también muy apasionado.

Hay mucha sabiduría en los matices, con una riqueza tonal heredada de Tiziano, y tiene unos paisajes muy buenos también.

Su éxito en Reggioemilia le conllevó mucho trabajo y éxito en Bolonia, y para el año 1593, tenía lista de espera para efectuar toda la cantidad de encargos que recibía; atestiguado por él mismo y por los hermanos Pompeo y Giassone Inzanni, que eran marchantes de arte.

Después en el año 1593 hará un Retorno del hijo pródigo para Sanbeccari, que está perdido, y en el año 1592, hará una Asunción de la Virgen para Buonassoni en una capilla de San Francisco de Bolonia.

También hará entre junio de 1591 y el mismo mes del año siguiente unos óvalos para encasquetar en el techo del Palacio de Diamante de Ferrara en el que presenta una Venus con Cupido y una Flora, que era una solución decorativa muy típica en la zona del Veneto.

Posteriormente hará una Resurrección de Cristo para la capilla privada del Palazzo Lucchini (conocido también como Angeleli), y en el año 1593 hizo la llamada Samaritana Sampieri (eran para Orazio Sampieri), en la que trabajó con su primo y su hermano (tres historias, de la Cananea, la Adúltera y la Samaritana).

En la década de 1590-1600, Anníbale va a tener un poso importante procedente de la pintura veneciana, de Tiziano y Veronés, y le quedaba algo de Correggio. Sus obras tienen una expresividad muy notable en el color y una mayor sensualidad debido a esta influencia. Del mismo modo, las figuras desprenden mucha energía vital, casi orgiástica (neopagano).

En la Palla de San Lucca del año 1592 ha introducido un gesto de elocuencia mayor nobleza en gestos de devoción o asombro.

Anníbale va a tener cada vez más grandeza y sabiduría en su pincelada. Va a tomar una riqueza de tonos de Tiziano e irá acumulando encargos como La limosna de San Roque, la Asunción de la Capilla Bounsini de la Iglesia de San Francesco de Bolonia.

Asunción de la Virgen

1592 Pinacoteca Nacional de Bolonia 260x177cm
La inscripción de la fecha aparece a los pies de Pedro. En el año 1603 apareció en la Capilla Bonasoni de la Iglesia de San Francesco de Bolonia, pero en el año 1796, las tropas de Napoleón se la llevarán a Francia, y cuando la devuelvan acabará en el lugar donde se encuentra actualmente. Puesto que es la tercera vez que va a representar una Asunción, Anníbale va a tener mucha práctica en la temática y ya los hace con la iconografía típica aceptada por la Contrarreforma.

Tiene unos tonos muy venecianos, al igual que los reflejos que ha introducido y los cielos que tiran mucho a los azules de Veronés y con un ritmo en el que expresa la asunción de la Virgen (diagonal barroca) en cuerpo y alma al mismo tiempo.

Las figuras están muy cerca del espectador, con una composición en zig-zag y gestos muy apasionados en los personajes, que son nobles y equilibrados, y que por la composición ninguno va a estar a la misma altura.

Resurrección de Cristo

1593 Louvre 217x160cm
Está fechada y fue citada por todas las fuentes.

Fue realizada para el altar de la capilla privada de los Lucchini (que más tarde sería de los Angelelli) en Bolonia.

En el año 1685, el Senador Angello Angelelli la donó a la Iglesia de monjes del Corpus Dómini, a la capilla de Santa Catalina Vigli de Nápoles, y de ahí pasó a París cuando la expoliaron las tropas de Napoleón.

Según todos los especialistas de la época como Scarelli, Malvasía y Bellori, fue una obra importantísima.

La composición era muy ordenada y simétrica respecto a Cristo, a la cual se acoplaba el esquema del sepulcro sellado y la rodilla del soldado. Hay también una diferenciación notoria entre el sombreado de la parte terrenal y los cielos, que nos remiten a su trabajo en el Palazzo Magnani. Aquí demuestra Anníbale que tiene las ideas muy claras sobre la corporeidad del ser humano y el discernimiento de un contexto que tiene una parte terrenal y otra celestial.

También destacan la posición de las figuras con el paisaje a contraluz; sirviéndose de este y otros elementos para darle verosimilitud a la escena, al igual que le da verosimilitud el realismo con el que Anníbale ha creado las naturalezas muertas (en este caso las armas y las corazas de los soldados).

Es muy notable a su vez la disposición de los soldados, ya que aparecen representando distintas respuestas ante el milagro que han presenciado; uno reconoce el milagro, otro está muerto de miedo, y otros ni se enteran porque están dormidos.

Es también muy interesante la intención de Anníbale por plasmar la corporeidad de Cristo, ya que expresa que resucita en cuerpo y alma (es un concepto parecido a la asunción de la Virgen. Ninguno de los dos aparece relatado directamente en los evangelios, pero se entiende que está dentro de la devoción popular); lo cual es más notorio si tenemos en cuenta que el sepulcro está completamente sellado y que hay un soldado durmiendo encima de él (de la manera más cotidiana posible).

Por otra parte, la figura de Cristo es carnosa, pero no va a tener tanta musculatura como los cuerpos de los soldados, lo que le sirve a Anníbale para crear otro contraste. Además, tenemos otro contraste entre los tonos naturalistas de la luz del fondo (semejante a la de un amanecer) y la luz divina, que está muy idealizada (aunque también pone sombras).

Cristo y la Samaritana

1593-94 Pinacoteca Brera de Milán 170x225cm
Es un trabajo que hizo para el Palazzo Sampieri. En concreto es para una sobrepuerta.

Allí ya había hecho junto con Agostino (adúltera) y Ludovico (cananea) otros dos motivos en los que se presentaba a Cristo con mujeres presumiblemente pecadoras (los tres están en la Pinacoteca Brera de Milán).

Buombasi le va a presentar a Odoardo Farnesio en Roma, y mientras este le acepta, le dará algo de trabajo.

En esta época todavía tenía trabajos por terminar en Reggioemilia y en Bolonia, pero en ellos se va a notar que Anníbale ya ha pasado por Roma (también va a revisar sus conocimientos de Rafael y Miguel Ángel, que le impactan muchísimo).

Sabemos que aprovechó un dibujo de Ludovico para hacerlo, al igual que conocemos que hasta el año 1594 Anníbale, Agostino y Ludovico, van a trabajar en equipo corrigiendo, comentando y pasándose dibujos entre ellos.

En esta obra podemos ver como Anníbale ya introduce cosas nuevas, como el sentido del equilibrio, orden y serenidad, que seguirá mucho Poussin poco tiempo después. El lenguaje pictórico utilizado por Anníbale es muy lírico, y el paisaje se muestra húmedo y frondoso a contraluz. El grupo principal es el de Cristo con la samaritana, que mantienen un diálogo sobre el agua.

Destaca mucho el movimiento circular creado gracias a la conjunción de los que vienen por detrás, al mismo tiempo que la fuente y el movimiento de Cristo alargando el brazo en dirección a la ciudad también sirven para darle esa expresión a la obra.

Por su parte Anníbale va a utilizar tipos muy correggiescos, con expresiones un poco lánguidas y un tratamiento de los cuerpos monumental, compacto y ampuloso. Además destaca cómo ha realizado los paños, que se adaptan a estos cuerpos más monumentales, y por los cuales notamos también que el tamaño de la cabeza ahora es menor.

En cuanto a los colores, hay que decir que refuerza con ellos al grupo principal, porque les da una tonalidad más contrastante con respecto a los discípulos y el entorno, ya que los primeros tienen unos tonos más puros que los segundos, que se adaptan más al entorno.

Esta va a ser una temática que Anníbale va a repetir en dos ocasiones más; otra vez hacia 1596-97, que será de mucho menor tamaño (76x63cm) y con la que ganará un concurso en Peruggia (y que actualmente se encuentra en el museo de Budapest), y otra en 1602 para una sobrepuerta que tuvo mucho éxito y fue grabada por Carlo Maratta, quizá el gran artista barroco de la generación posterior y que tenía mucho peso específico en la Academia (esta obra se encuentra en Viena y mide 60x150cm).

Coronación de la Virgen

1598-99 Metropolitan de Nueva York 118x141cm
Es una obra que hizo para Pietro Aldobrandini, que era el sobrino del Papa Clemente VIII, y que era de la misma edad que Odoardo Farnese. Después la obra pasó a manos de Hipólito, y más tarde a Olimpia Aldobrandini-Pamphili. A mediados del s.XVIII llegó a manos de Dennos Mawn y en el año 1931, lo compró el Metropolitan.

Es una obra en la que podemos apreciar las influencias de Rafael, de Correggio y de la escultura Antigua: De Rafael lo podemos notar en la Stance de la Signatura, en la que había creado dos bandas con un paisaje sagrado abajo y arriba con ángeles alabando a la Virgen.

Por otra parte tenemos unos ángeles bastante correggiescos, y las figuras principales con la Virgen en medio y Dios Padre y Dios Hijo a los lados, son muy escultóricas. Los pliegues están muy pegados a la piel.

Madonna Montalto/Sagrada Familia con San Juanito

1595-97 National Gallery de Londres
Es una tablita de devoción particular que fue copiadísima a lo largo de los siglos.

Se perdió en julio de 2003 y fue subastado tiempo después por Sotheby’s.

Recibe el nombre de Madonna Montalto porque fue propiedad de Alessandro Peretti Montalto, y estuvo mucho tiempo en su villa de Términi, en Roma, donde fue grabada por Cornelius Blomaert.

A mediados del s.XVII pasó a tenerla Monseñor Lorenzo Salvatti, puesto que Bellori hablara de ella en 1672 y ya no estaba en la villa de Montalto. En el s.XVIII pasará a Colonia, pero la familia que la compró se arruinó y la obra pasó a Escocia. Finalmente fue subastada.

Hay leyes de protección de las obras de arte que dicen que si una obra importante de una colección particular se va a subastar; el proceso tiene que ser revisado por una junta estatal, y según el veredicto que dé, la obra estará o no autorizada para ser comprada por un extranjero (si es de la misma nacionalidad, esta medida no afecta).

No obstante, y en cualquier caso se fija el derecho de Tanteo para el Estado del cual va a salir la obra en caso de ser vendida, por lo que si ofrece al vendedor el mismo dinero que el comprador extranjero, la obra se la queda el Estado al ejercer el derecho de tanteo y tiene que depositar la obra en uno de los museos nacionales.

Esto es lo que ocurrió con esta obra, que la iba a comprar la Pinacoteca Nacional de Bolonia, e Inglaterra ejerció el derecho de tanteo y la depositó en la National Gallery.

En cuanto a la obra, volvemos a encontrar una composición y unos tipos figurativos rafaelescos, porque la Virgen con Niño más San Juanito y Santa Isabel, forman un grupo compacto, mientras que San José está un poco más apartado, contemplando la situación. Es un tipo de escena doméstica pero circunstancial, instantánea, ya que toma el momento en el que la Virgen y el Niño están mirando fijamente al espectador.

La composición es piramidal, y fue muy pensada, con la parte central muy remarcada por columnas y un juego de los personajes en zig-zag que crea una diagonal muy pronunciada entre san José y san Juanito.

Por su parte, el tratamiento del paisaje es cada vez más claro, con colores planos. Al contrario que Rafael, Anníbale sí se va a preocupar por los paisajes.

También es muy fluido el tratamiento de paños, con grandes pliegues con curvas que se adhieren a los cuerpos. Los perfiles son igualmente suaves, y hay una plenitud de sentimientos dulces en las relaciones entre los personajes.

Cristo en Gloria con Santos y Odoardo Farnese Orante

1600 Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence
Es una obra con mucha carga política y simbólica dentro de su contexto.

La composición ya obedece a las lecciones directas de Rafael, puesto que coloca a Cristo en el centro haciendo eje de la composición con los brazos en alto y un resplandor que le viene del fondo, y a los lados se van distribuyendo los santos de forma coherente.

De entre los santos cabe destacar por una parte a san Pedro y a san Juan Evangelista, que están a los lados de Cristo en la gloria, mientras que en la Tierra están san Eduardo, que era patrón protector de los reyes ingleses y san Hermenegildo, que era el homólogo de los reyes españoles (y que acababa de ser canonizado hacía quince años), y al cual le acompañaba María Magdalena. Al lado de san Eduardo está Odoardo Farnese orando de rodillas.

Además, al fondo aparece un lisiado, que en un principio no tiene mucho sentido dentro de la escena, pero que finalmente será muy importante.

Para entender la temática hay que saber que Odoardo Farnese, pese a ser cardenal, pudo optar al trono de Inglaterra, porque estaba emparentado con los Lancaster, por ello ora ante San Eduardo, y también hay que tener en cuenta a los Habsburgo, que apoyaron que Odoardo fuera coronado como rey de Inglaterra, por ello aparece san Hermenegildo. Aquí también hay una razón político-religiosa importante, y es que se podría recuperar Inglaterra para el catolicismo.

La razón por la cual está incluida la Magdalena y el lisiado nos hace pensar en la persona de Odoardo como gran pecador, ya que la pone como ejemplo de que hasta una pecadora puede llegar a la santidad, y ello para prometer que si llega a la corona de Inglaterra, será el más bondadoso de todos los reyes.

Es una obra puramente propagandística con la cual Odoardo intentó grajearse el apoyo de la Iglesia Católica y del Papa.

Sobre los modelos que utilizó Anníbale Carracci para hacer la obra destacan la llamada Palla de los cinco santos de Rafael (aunque se piensa que pudo ejecutarla Giulio Romano), que se encuentra en la Galería Nacional de Parma y que fue grabada por Marco Antonio Raimondi. Se sabe que Antonio Carracci (hijo de Agostino) también utilizó esta obra para inspirarse en alguna composición.

Técnicamente hay que decir que es una obra muy equilibrada por la compensación de las masas de cuerpos al mismo tiempo que consigue Anníbale un grupo compacto al hacer que los gestos y las miradas estén entrelazados por medio de las actitudes corporales.

Esta obra terminó en la capilla que Odoardo tenía en la iglesia de los Camaldulenses de Roma.

Volviendo a los trabajos de poca categoría que Anníbale tuvo que hacer para Odoardo, hay que decir que hizo la llamada Taza Farnesio, que estaba basada en la conocida Taza Médici, que había sido encontrada en una expedición arqueológica y que al parecer era prehelénica.

La Taza Farnesio se encuentra en el Museo de Capodimonte, el dibujo preparatorio en el Metropolitan de Nueva York y el grabado en la Galería Nacional de Bolonia.

De este modo, Anníbale va a realizar un tema clásico con una iconografía muy antigua y también va a esforzarse por captar ese aire antiguo.

Se conservan dibujos de una cabeza de un fauno con una guirnalda, pero finalmente lo que se acabó haciendo fue Sileno emborrachado por un sátiro y por Pan.

Además de la taza, Anníbale tuvo que hacer muchas otras cosas dispares, como temas mitológicos en tabla para que fuese colocado en un arpa, o pintar en casullas de oro y de plata alegorías de la familia Farnesio y santos, y otros trabajos ruines por el estilo.

Cristo Coronado de Espinas

1598-00 Pinacoteca Nacional de Bolonia
Aún encontramos a un Anníbale en esta obra entusiasmado con su trabajo en el Palazzo Farnese, incluso con el suficiente sentido del humor como para burlarse de Odoardo Farnese, ya que le hizo creer que era una obra de Sebastiano del Piombo (es una burla porque Odoardo Farnese ante sus invitados les hacía el mismo juego a sus invitados con cuadros que hacía Anníbale y que se parecían en estilo a los de Correggio).

Además fue una obra a la que Anníbale le tuvo mucho cariño; tanto que cuando falleció, su sobrino Antonio hizo que lo llevara en la cabecera del ataúd.

Es una obra bastante veneciana, con un toque leve de pincel y que presenta en las figuras una morbidez muy luminosa.

Es especialmente destacable como ha hecho Anníbale para escalonar los volúmenes de las figuras en tan poco espacio.

Anníbale, por otra parte, va a influir en los paisajes de Claude Lorrain y de Nicolá Poussin por el modo de colocar las figuras en primer plano y después ir haciendo planos de distancia a través de zig-zags de luz y sombra.

El horizonte siempre está en claro, porque es un paisaje idílico.

Asunción de la Virgen

1601-02 Santa Mª del Popolo, Roma 245x155cm
Fue un trabajo que le fue encomendado por Tiberio Cerasi en el año 1600, pero un año después, este murió.

Hubo un problema para Anníbale, que fue que Carlo Maderno, que estaba trabajando en la reconstrucción de la capilla, hizo varios cambios importantes en ella y Anníbale no supo adaptar su obra (que ya había empezado) al espacio que Maderno le dejó con sus reformas; a lo cual Caravaggio sí supo adaptarse, haciendo una nueva versión de las suyas.

De este modo, la obra de Anníbale quedó demasiado baja para donde fue colocada, siendo parte de ella tapada por el sagrario, mientras que las dos de Caravaggio, que están en los lados, encajan perfectamente con el nuevo entorno diseñado con Carlo Maderno.

Técnicamente, la obra sigue teniendo influencia de Correggio, pero es una obra que está inmersa en los conceptos clasicistas, puesto que las figuras llenan todo el espacio, es una composición muy equilibrada con la Virgen en el centro y los apóstoles a los lados.

Se ha pensado que mira a la Transfiguración de Cristo de Rafael porque Anníbale ha utilizado unos colores parecidos, además de unas ráfagas de luz que iluminan lo necesario.

Las figuras están muy dibujadas, perfiladas, al mismo tiempo que son muy corpóreas y los pliegues van acompañando sus movimientos tensos.

También tiene toques de lo que había hecho en fresco en distintos palacios de Bolonia, como sus Perseo y Andrómeda y Perseo y Fineo. Poco después de esto aconteció el fallecimiento de su hermano Agostino en Parma y tuvo que ir allí para resolver todos sus asuntos legales. Durante gran parte del año 1601, Anníbale no va a tener más obra pública en Roma que la Santa Margarita que la que hizo para Gabrielle Bombasi, hasta que el 2 de junio de ese año ya ha terminado las bóvedas del Palazzo Farnese y se inaugura abriendo la galería al gran público. Hay testimonios contemporáneos de que la obra de Anníbale fue muy alabada, y que en la misma inauguración, Pietro Aldobrandini le pidió que le hiciera un Quo Vadis, Dómine? (un tema que ya había diseñado para los frescos de la Capilla Cerasi, que estaba previsto que hubiera hecho él mismo, pero que finalmente la tuvo que ejecutar su discípulo Inocencio Taconni) pagándole por adelantado con una cadena de oro cuyo valor rondaba los 200 escudos y una gran medalla de Nuestro Señor.

Quo Vadis, Dómine?

1601-02 National Gallery London.
Es una obra en la que toma muchas influencias de Rafael por lo dramático de la escena y la mirada de tensión entre los dos.

Las figuras están muy dibujadas y los fondos son bastante sutiles, hechos a partir de una pincelada prieta, además de una morbidez en las caras y en los cuerpos.

Representa una visión que tuvo Pedro en los primeros tiempos de las persecuciones a los cristianos en Roma, ya que al intentar huir, vio que Cristo venía con la cruz a cuestas en dirección a Roma a ser crucificado de nuevo, aludiendo a la falta de valentía de Pedro; lo cual le hizo recapacitar y volverse a Roma.

Tras esta su gran éxito con los frescos de la Galería Farnese, Anníbale va a empezar a ser muy considerado en Roma, puesto que se le va a valorar su polivalencia tanto en técnica, tamaño, soporte y temática (se llegó a decir que no había habido en Roma un artista tan completo desde Rafael), además de que su prestigio será paulatinamente creciente dando una imagen como un pintor serio, muy competente y acreditado.

Fue tal su fama en Roma que en el año 1603 ya se hablaba de él hasta en los Países Bajos, apareciendo en un tratado hecho por Van Mander. Otra idea interesante si comparamos las carreras de Anníbale y de Rafael, es que Rafael estuvo rodeado de otros genios como Leonardo o Miguel Ángel, mientras que Anníbale en ese sentido solo tenía a Caravaggio y no le servía como inspiración para realizar el estilo de pintura en el que él trabajaba.

Por otra parte están las coincidencias entre uno y otro, ya que llegaron a la conclusión de formar un taller pero por caminos diferentes. Rafael pensaba que lo más importante del arte era crear la idea artística, que se manifestaba en el dibujo, mientras que ejecutarlo era algo más mecánico y secundario, mientras que Anníbale va a crear la academia para difundir las distintas peculiaridades de un mismo estilo italiano globalizado.

Para ello, Anníbale buscó inculcarles la importancia de la disciplina, del trabajo diario copiando del natural y a los grandes maestros (recomendaba especialmente a Rafael). Del mismo modo, Anníbale les dejó que cada uno buscara su propio estilo dentro de la impronta general. Por ello se van a diferenciar tanto Lanfranco del Domenichino.

Después vienen los encargos que Odoardo Farnese sí le dejó hacer de parte de personas muy cercanas a él:

Huída a Egipto y El Entierro de Cristo (Lunetos)

1602-04 122x230cm
Es un trabajo que empezó a hacer para Pietro Aldobrandini, pero que tuvo que dejar sin concluir porque en el año 1604 Odoardo Farnese y Pietro Aldobrandini se enfadaron muchísimo, y Anníbale no estaba en condiciones de trabajar para dos señores enfadados, por lo que la serie de lunetos la terminó Francesco Albani.

En la época de la Contrarreforma, la accesibilidad de lo representado era un factor favorable al éxito de la obra. El idealismo de Carracci permitía expresar una gama de sentimientos mayor que la impuesta por el naturalismo de Caravaggio. De esta manera, resultaba más aceptable la transmisión de las tensiones inherentes a la historia representada. Los paisajes de Carracci, como los de Nicolas Poussin, expresan la armonía, el idealismo y el clasicismo por encima del drama real. Aunque las personas se insertan en el paisaje, lo que innovó el boloñés fue la concepción de éste como entidad autónoma, independiente, no manipulable por el hombre, muy por encima de su categoría de mero decorado de los sucesos humanos. En esta obra, de tema muy conocido, explota Carracci el potencial del entorno natural, de forma que alcanzase a desempeñar un papel autónomo, que se impone por sí mismo, a través de los matices de luz, de la gradación atmosférica. A pesar de la lejana introducción de camellas, la escena se sitúa, idealmente en un bucólico paraje clásico, no en Egipto; este tipo de recreación de lo natural será muy frecuente en Claudio de Lorena.